一提到文化，就会有人追问什么是“文化”。文化的定义，1952年美国文化人类学家克罗伯（A.Ｌ.Kroeber 1876-1960）出版的《文化：概念和定义的批判性回顾》里有一百多个，冯天瑜、何晓明、周积明三先生著的《中华文化史》的导论里说迄今已有近二百个，该书还将各种定义归纳为十个流派，可见众说纷纭。笔者80年代后期以《性灵诗与明清文化》为题做博士论文，作为参照的是英国文化学家泰勒（E.B.Tylor 1832-1917）的说法——“文化是一个复合的整体，其中包括知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗以及人作为社会成员而获得的任何其它的能力和习惯。”这个说法比较简明清晰，也较适合用以考察作为诗歌创作大背景的文化。但由于这个说法的确有点偏向于精神文化，所以在做诗歌与文化相结合的研究时，可以存有一定的弹性，把物质文化与文学的关系也考虑在内。
“诗歌的文化学研究”这个议题，其所包含的内容应该有两个方面，一是结合文化背景来研究诗歌，这一点至今已被广泛接受了；二是以诗歌为材料研究文化，这有点象过去陈寅恪等学者的以诗证史，但它不属于考据式的“证”，而是通过对某一类事例的归纳、总结来揭示某种文化现象、文化心理。两个方面虽然看起来落脚点有所不同，实则关系非常密切。无论是前者还是后者，都需要有一个操作思路上的前提，即把诗歌看作文化的一部分。这种整体观、系统观会有助于研究者认识诗歌理论或创作赖以生成的文化背景，也有助于对中国传统文化进行更全面细致深入的认识。下面就这两个方面及其关系作一些分别的论述。
一、结合文化背景研究诗歌
结合文化背景研究诗歌，除了结合泰勒明列的“知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗”等因素外，我们还可以结合当时的制度、思想、教育内容及方式、思维方式、传播途径及方式、价值标准、生存条件及生活习惯、观念意识的传承性态、地域影响、民族精神宗教生活等等。中国的诗歌，无论是其宏观形态，还是其微观特征，都往往与这些文化因素有着千丝万缕的联系。比如一部中国诗歌史，鲁迅先生曾说过“诗到唐时已经做完”，虽然此话有些过份，但从中国古代诗歌主要的主题唐人已经写过、主要的手法唐人都已用过这个角度看，鲁迅的话自有一定的道理。而要解答这个问题的成因，就得从社会制度、阶级（群体）关系、文人生活内容与生活方式、社会演变、中外文化交流的程度等文化背景中寻找。笔者在研究“性灵”诗论和创作的时候，将“公安派”置于明代思想文化思潮中来考察，结果可以看到，公安三袁因其思想趣尚的不同，他们对待写“性灵”的态度是很不相同的，而每个人在其各个人生阶段，其生存状态、思想的不同又使它们对写“性灵”的态度有不同的表现，甚至这种理论在袁宏道正式提出时，与其年龄及就职地点都有关系，因为那个地方（苏州吴县）的享乐风气影响了他的幸福观，进而又折射到诗学观中。及至为明清两代的“性灵”理论溯源，把整个明清两代的“性灵”理论和创作置于整个中国文学和文化的背景中来观照后，笔者又发现（认为），“性灵”理论与创作和教化理论与创作实际上是一个“二元结构”，这个“二元结构”一直对应着中国古代文学“游离与拽回”这样一个律动行程，对应着“儒——道”这一本土思想“二元结构”，对应着“入世——出世”这一人生道路“二元结构”对应着“社会——自我”这个人的存在状态的“二元结构”。“性灵论”的参照物、“假想敌”（有时是真论敌，如袁枚对沈德潜的驳难）总是“教化论”。揭示这样一个结构，笔者认为对认识中国古代文学的独特性，中国古代文学生成背景的独特性是很有意义的，并且它显然对我们今天认识近五六十年来的文学创作及把握今后的文学创作，对认识中国文学与别国文学的差异有启示作用。
结合文化背景研究诗歌，最大的意义就是可以让我们搞清楚某种诗歌理论或创作现象的成因。笔者自80年代后期至今所做的一些诗歌探讨，常常从文化背景的角度去探索究竟是哪些因素促成了这种现象的形成。比如对清代的王士禛，袁枚说他“一代正宗才力薄”，这句话中所包含的两个方面——“一代正宗”和“才力薄”都是符合实际的。我所感兴趣的是王士禛何以能成为“一代正宗”，为何又被讥为“才力薄”，其“才力薄”表现在什么地方？王氏成为一代正宗的成名作是《秋柳四首》，而这《秋柳四首》为何在当时能一炮打得那么响呢？我以为其原因主要还在于当时接受者特定的时代心理及与此相关的审美期待。而这种时代心理和审美期待，即是文化方面的内容。以吞吐不尽、言有尽而意无穷为特色的神韵论及神韵诗，尽管只是诗苑中的一种风格，但在当时能有那样的地位，除了文学自身运行规律及历代爱好有神韵的诗画这种传统外，也与当时的时代心理有关。①又如李清照的作品，被看作有“丈夫气”的，女性作家有“丈夫气”，这是一种文化现象，它的形成原因，除了可以关注人物先天的个性外，也应该到教育、习得的内容和环境、文学的评价权等文化背景因素中去寻找。
在结合文化背景研究诗歌时，我们还可以把视野展开得更广阔一些，即把中国诗歌放在中国文化的背景中之后，还可以把中国文化放在世界文化的背景中来观照，这样可以帮助我们更好地理解中国诗歌的特点与成因。这种研究大概可以称之为“比较文化诗学”。读一部英国诗歌史，一部中国诗歌史，我们显然会获得大异其趣的印象，英国诗歌史的内容结构（主要内容板块）、价值取向、发展进程等等，都与中国的不同，而其成因也显著有别。具体到某一类现象，譬如写大自然的诗，这类诗的中国形态是山水田园诗，并且它们是出奇的发达。英国也有一些人写大自然，如湖畔派，但为什么他们这方面的诗作不是太多呢？通过比较，还可以看到，虽然中英写山水自然的诗里都有借山水自然荡涤心胸的目的，但英国诗里，诗人融进自然，是要净化心灵，保持人性的纯洁，这是他们的一种自觉的愿望，而中国诗人回归自然的背后，常让你感到有个让他不满的官场，是那个官场跟他过不去他才这么做的。陶渊明的亲近山水自然已是讨厌官场的结果了。而就是这个亲近山水自然的陶渊明，李白在欲建功立业时，说“酣歌激壮士，可以摧妖氛。龌龊东篱下，渊明不足群”②；悲观失望时，才企慕渊明，说“清风北窗下，自谓羲皇人。何时到栗里，一见平生亲”③。白居易写《与元九书》时，想以诗干政，所以信中说陶诗“偏放于田园”，心灰意懒的时候，对陶渊明的态度是“不慕樽有酒，不慕琴无弦。慕君遗荣利，老死在丘园”④。从庄子到晚清诗人，他们的回归自然大多有与官场闹脾气或对官场失望看穿的原因在里面。而这种不同原因的回归自然，其所蕴含的意义在今天看来也许不止在文学领域，其中应该包含着人对人与自然关系的本质的认识在里面。再如爱情诗，中西爱情诗的面貌也大不相同。中国爱情诗在《诗经》时代还较接近人类的应有状态，后来就变了，少男少女婚前的求爱诗的比例很小，婚后偷情、妻子死后的悼亡之作倒挺多，而西方爱情诗则有的是婚前热烈的追求。弄清楚这种不同的原因，可以让我们更好地认识中国的爱情文学；针对性地去除中国爱情诗成因中的不良因素，对调理好今天人们的爱情观念和生活都有意义。再比如中国和西方基本上都有“一代有一代之文学”的现象，但中国的“一代有一代之文学”主要表现为文体的演变，而西方的“一代有一代之文学”则主要表现为思潮的演变。搞清楚这两者的差异及其成因，其意义显然也是非常深远的。诸如此类的现象不一而足，这种世界范围的文化背景的比较，不仅可以让我们认清古代，还可以让我们调整好今后的文学与社会的发展方向。
